Изгнание из сераля

В этой попытке Востока и Запада сойтись первый оказался мудрее (Осмин – Гарри Агаджанян, Педрильо – Владимир Куклев). Фото предоставлены Нижегородским театром оперы и балета

Почему «Похищение из сераля» ставится неизмеримо реже других опер Моцарта? Посмотрев премьеру Нижегородской оперы на ее новой площадке — в Пакгаузе на Стрелке, я... еще менее готов ответить на этот вопрос: произведение абсолютно гениальное, более того — оно у композитора в каком-то смысле единственное такое. По меткому замечанию одного из продолжателей дела Вольфганга Амадея, Карла Марии фон Вебера, «мир по справедливости мог ожидать от него много таких опер, как „Фигаро“ и „Дон Жуан“. „Похищения“ же он не смог бы написать снова при всем желании... В нем можно увидеть то, чем для каждого человека являются годы его ранней юности, время расцвета, которого он так никогда и не сможет достигнуть вновь».

Да, здесь уже все, чем Моцарт будет завораживать девять последующих (и последних) лет своей жизни: искрометная сшибка характеров, особое внимание к женской теме (женщины всегда не просто привлекали, но восхищали Моцарта «как класс») и даже вечный интерес европейца к Востоку, одновременно пугающему и притягивающему своей инакостью, который сегодня, на новом витке истории, так характерен для мировой цивилизации.

Более того, принято считать, что «Похищение...» — вообще первая классическая немецкоязычная опера. О создании которой патриот (говорю без малейшей иронии: слова «мы, немцы» — одни из самых частых в письмах композитора) Моцарт мечтал всегда. Напомню сюжет: молодой испанский дворянин Бельмонте и его слуга Педрильо тайно прибыли в Турцию, чтобы освободить своих подружек — Констанцу и ее служанку Блонду — из сераля, т.е. гарема паши Селима. Разумеется, им все удается, но... совсем не так, как предполагалось: растяпы попадаются «смотрителю садов» Осмину, и тот уже готов их «зарезать, обезглавить, повесить, утопить» — но в этот момент его просвещенный хозяин благородно заключает, что добиться любви силой невозможно, потому — пусть ступают на все четыре стороны.

В этом повороте изящно-нравоучительного сюжета есть и биографическая параллель. Самому Моцарту как раз в те летние премьерные дни 1782 года — а премьера прошла с триумфом — удалось завершить и двухлетнюю борьбу за право воссоединиться со своей любимой Констанцей Вебер, чему сопротивлялись и ее родители, и папа Вольфганга Леопольд: знаменитый казус любящего-ревнующего отца, описанный в сотнях психологических трудов и ставший общеизвестным благодаря культовому фильму Милоша Формана «Амадей». Причем Констанцу (вряд ли случайно и это совпадение имен реальной женщины и оперной героини) Вольфгангу пришлось натурально похитить — официальное благословение пришло уже после бракосочетания. Вероятно, все это только помогло композитору создать образы, полные жизни, огня и невероятных музыкальных красот.

Здесь есть все — любовная истома арий Бельмонте, лукавое кокетство фиоритур Блонды, неожиданная в устах простоватого хитрована Педрильо волшебная баллада о прекрасной девушке, однажды вот так же освободившейся из мавританского плена. Но главными, на мой взгляд, являются два полюса: гротескная бравада Осмина с ее кульминацией в знаменитой свирепо-экстазной арии O, wie will ich triumphieren — любимом концертном номере всех басов, куражно вдалбливающем понятные и без перевода слова «шнурен цу, шнурен цу» («повяжу, повяжу!»), — и вряд ли имеющая аналоги по глубине и широте эмоционального спектра партия Констанцы с ее центральной... даже не арией, а целой сольной кантатой (20 минут!) Welcher Wechsel herrscht in meiner Seele.

Можно бы поспорить о режиссерском решении Екатерины Одеговой и ее постоянного соавтора художницы Этель Иошпы, постаравшихся максимально снять какую-либо этническую конкретность — их Осмин в своем темном балахоне не столько турок, сколько просто «не такой», как европейцы. Ну а Селима мы и не видим — от него, как задумано Моцартом, в спектакле только благородный и грустный разговорный голос, идущий откуда-то сверху: это будто и не герой сюжета, а высшая сила, вершащая над молодыми парами справедливый суд. Может, сам Бог? Или боготворимый Вольфгангом отец, пусть поссорившийся, но в конце концов ведь помирившийся?.. Да и гарема-сераля нет — есть Остров-сад, куда волею случая попали герои, и здесь, может быть, им открылась бы некая вселенская мудрость, прояви они побольше терпения (так будет в «Волшебной флейте», до которой те самые 9 лет). Но куда там: молодо-зелено, побыстрее-посмешнее, уж замуж невтерпеж... Если так, то не столько похищение, сколько изгнание из рая. Из мира моцартовской красоты в нашу обыденную повседневность. Что ж, право постановщиц — так трактовать шедевр. По-всякому уважительней к композитору, да и к сегодняшнему зрителю, чем, допустим, версия австрийца Мартина Кушея в Болонской опере, несколько лет назад педалировавшего тему исламского экстремизма. Вот уж огонь, в который вряд ли стоило подливать масло, он и без того полыхает на полмира.

Но что однозначно вызвало восторг — это музыкальное донесение. Какое богатство и точность не просто вокала — жизни в пении у Надежды Павловой (Констанца)! Виртуозная полетность голоса у Галины Круч (Блонда). Тонкость и теплота у Сергея Година (Бельмонте). Безошибочность вокального и актерского штриха у Владимира Куклева (Педрильо). Ну а мой давний знакомый Гарри Агаджанян (Осмин), которого я видел-слышал во многих партиях, удачных и не очень — тут просто расцвел во всем гигантском диапазоне своего могучего баса, цепляющего как немыслимо низкие, так и невероятно высокие ноты — таких не будет даже в хрестоматийно-головоломной арии Кончака в «Князе Игоре» Бородина столетие спустя. А у коллектива, знаю, в запасе еще как минимум один состав солистов.

Влюбленные и не догадываются, откуда придет спасение (солисты Сергей Годин, Надежда Павлова, Галина Круч, Владимир Куклев)

Громадный респект музыкальной душе постановки, главному дирижеру театра Дмитрию Синковскому. Много лет пестуемый им оркестр старинной музыки La voce strumentale, ныне влитый в Нижегородскую оперу -— непревзойденный интерпретатор моцартовской полифонической ажурности, которую не нарушают, а только оттеняют и украшают столь модные в Вене XVIII века, да и всех прочих времен громкозвучные «тюркизмы» — литавры, треугольник, тарелки, большой барабан, не менее любимые автором бессмертного «Турецкого рондо», чем нежные и родные для него флейты, гобои, кларнеты, фаготы, скрипки... Прекрасное и доброе музыкально-театральное событие. Без преувеличения — европейского уровня. От которого кое-кто хочет нас сегодня отделить — к счастью, у них не получается.